Geoffrey Bawa. Architecture for the Senses
Vitra Design Museum, Weil am Rhein
With a career spanning five decades and over 200 projects, Geoffrey Bawa (1919–2003) stands as one of the most consequential architects Asia produced in the 20th century. A defining figure of Tropical Modernism, the Sri Lanka-born Bawa never saw architecture as a wall against the natural world but as a way to move through it — courtyards, verandas and framed views that let landscape shape the building rather than the other way around. Decades on, that instinct feels newly urgent: as climate and resource pressures mount, his work is being read less as regional style and more as a working model for building sustainably. The Vitra Design Museum, together with M+ Hong Kong and the Geoffrey Bawa Trust, now shows what that legacy looks like up close: the first major Bawa retrospective in twenty years — and a rare chance to step inside a body of work usually experienced one building, one country, at a time.
Geoffrey Bawa (1919–2003) a mené une carrière de cinq décennies et plus de 200 projets. Il compte parmi les architectes les plus marquants que l'Asie ait produits au XXe siècle. Figure emblématique du modernisme tropical, le Sri-lankais n'a jamais conçu l'architecture comme un rempart face à la nature. Il en a plutôt fait une manière de la traverser : cours intérieures, vérandas, vues cadrées, autant d'éléments qui laissent le paysage façonner le bâtiment, et non l'inverse. Des décennies plus tard, face aux pressions climatiques et environnementales actuelles, son œuvre apparaît moins comme un style régional que comme un modèle de construction durable. Le Vitra Design Museum s'associe à M+ Hong Kong et au Geoffrey Bawa Trust pour dévoiler cet héritage de près. Il s'agit de la première grande rétrospective consacrée à Bawa depuis vingt ans, et d'une occasion rare de plonger dans une œuvre que l'on découvre d'ordinaire bâtiment par bâtiment, pays par pays.
Picasso – Bacon. What It Feels Like to Be Human
Albertina, Vienna
When Francis Bacon (1909–1992) was introduced to the work of Pablo Picasso (1881–1973) as a teenager in 1927, he decided to become a painter — and then spent his entire career trying to become, for the second half of the 20th century, what Picasso had been for the first. With around 70 key works from international museums and private collections, guest-curated by Michael Peppiatt, What It Feels Like to Be Human is built as a confrontation between the two rather than a straightforward joint retrospective. Across the galleries, two artists a generation apart chase the same obsessions from opposite directions — crucifixions, screams, bullfights, bodies pulled apart and reassembled — treating the human figure as something to break rather than describe.
À dix-sept ans, en 1927, Francis Bacon (1909–1992) découvre l'œuvre de Pablo Picasso (1881–1973) et décide de devenir peintre. Il consacrera alors toute sa carrière à devenir, pour la seconde moitié du XXe siècle, ce que Picasso avait été pour la première. Réunissant environ 70 œuvres majeures issues de musées internationaux et de collections privées, sous le commissariat invité de Michael Peppiatt, What It Feels Like to Be Human joue la confrontation entre les deux artistes plutôt que comme une rétrospective conjointe classique. D'une salle à l'autre, deux artistes séparés par une génération poursuivent les mêmes obsessions par des chemins opposés : crucifixions, cris, corridas, corps disloqués et recomposés. Chacun, à sa manière, traite la figure humaine comme quelque chose à briser plutôt qu'à décrire.
Van Gogh, Hodler, and a Cabriolet. The Collector and Pioneer Gertrud Dübi-Müller
Kunstmuseum Basel
Gertrud Dübi-Müller (1888–1980) drove her own cabriolet, climbed mountains, and had an eye for painting sharp enough that a Kunsthalle Basel director spent years trying — and failing — to bring her collection to the city before he retired. A century later, Basel finally gets what he couldn't: around 80 works assembled by Dübi-Müller and her brother Josef Müller over a lifetime of collecting, ranging from Van Gogh, Cézanne, Klimt and Matisse to Swiss contemporaries like Amiet, Bailly, Giacometti and Hodler, who also painted her portrait more than once. Alongside the paintings hang her own photographs, drawn from decades spent behind the camera as much as in front of other people's canvases — a chance to see the collector as more than just the person behind the acquisitions.
Gertrud Dübi-Müller (1888–1980) conduisait elle-même son cabriolet, gravissait des montagnes, et avait un œil si sûr pour la peinture qu'un directeur de la Kunsthalle Basel a passé des années à tenter, en vain, de faire venir sa collection dans la ville, avant de prendre sa retraite. Un siècle plus tard, Bâle obtient enfin ce que lui n'a pas réussi à obtenir : une quatre-vingtaine d'œuvres réunies par Dübi-Müller et son frère Josef Müller au fil d'une vie entière de collection, de Van Gogh, Cézanne, Klimt et Matisse à des contemporains suisses comme Amiet, Bailly, Giacometti et Hodler, qui a d'ailleurs peint son portrait à plusieurs reprises. Aux côtés des tableaux sont accrochées ses propres photographies, fruit de décennies passées derrière l'objectif autant que devant les toiles des autres : de quoi voir, en la collectionneuse, bien plus que la simple personne à l'origine des acquisitions.
Maurizio Cattelan. Night
Neue Nationalgalerie, Berlin
Twenty years after co-curating the 4th Berlin Biennale, Maurizio Cattelan (b. 1960) returns to the German capital for his first major solo exhibition in the country — and the newly reimagined Preis der Nationalgalerie, which after 25 years now hands one artist an entire show rather than a shared prize. Night brings together decades of Cattelan's best-known provocations — Him (2001), Novecento (1997), La Rivoluzione Siamo Noi (2000) — alongside a new site-specific commission that reworks the spatial logic of Mies van der Rohe's building itself. As curator Lisa Botti puts it, the title suggests «a condition in which things are not necessarily hidden, but seen differently», and under Cattelan's hand, the Neue Nationalgalerie's glass-and-steel temple to modernism becomes exactly that: familiar, and suddenly not.
Vingt ans après avoir coorganisé la 4e Biennale de Berlin, Maurizio Cattelan (né 1960) retrouve la capitale allemande pour sa première grande exposition personnelle dans le pays. Il inaugure du même coup la nouvelle formule du Preis der Nationalgalerie qui, après 25 ans, confie désormais toute une exposition à un seul artiste plutôt qu'un prix partagé. Night réunit certaines des provocations les plus célèbres de Cattelan, parmi lesquelles Him (2001), Novecento (1997) et La Rivoluzione Siamo Noi (2000), aux côtés d'une nouvelle œuvre pensée spécifiquement pour le lieu, qui vient bouleverser la logique spatiale du bâtiment de Mies van der Rohe. Selon la commissaire Lisa Botti, le titre évoque «une situation où les choses ne sont pas forcément cachées, mais perçues autrement». Sous la main de Cattelan, ce temple du modernisme tout en verre et en acier qu'est la Neue Nationalgalerie devient précisément cela : familier, et soudain plus tout à fait.
Simone Fattal. Cities at the Bottom of a Lake
Musée d’Art Moderne de Paris
In 1980, civil war forced Simone Fattal (b. 1942) to leave Beirut for Sausalito, California, and for over a decade, she stopped painting almost entirely. In its place came The Post-Apollo Press, a publishing house she ran for the next thirty-five years. It wasn't until the late 1980s that she found her way back to visual art, this time through ceramics — and even then, only alongside the press, which she kept running for another twenty years. Despite decades of international recognition, Cities at the Bottom of a Lake is the first exhibition dedicated to Fattal at a Paris museum. Spanning more than 100 works — arranged thematically rather than chronologically, so ceramics, collage and sculpture can speak to each other — the show gives proof of a visual practice that, although on pause, was part of her all along.
En 1980, la guerre civile force Simone Fattal (née en 1942) à quitter Beyrouth pour Sausalito, en Californie, où elle abandonnera la peinture pendant plus d'une décennie pour se consacrer à The Post-Apollo Press, une maison d'édition qu'elle dirigera pendant trente-cinq ans. Il faudra attendre la fin des années 1980 pour qu'elle retrouve le chemin de la création visuelle, cette fois par la céramique, sans pour autant délaisser sa maison d'édition, qu'elle continuera de diriger pendant vingt ans encore. Malgré des décennies de reconnaissance internationale, Cities at the Bottom of a Lake est la première exposition consacrée à Fattal dans un musée parisien. Plus de 100 œuvres y sont réunies, organisées par thèmes plutôt que par ordre chronologique, pour que céramique, collage et sculpture se répondent : la preuve d'une pratique qui, bien que mise en pause, ne l'avait en réalité jamais quittée.
Graciela Iturbide. Eyes to Fly With
FoMu, Antwerp
Graciela Iturbide (b. 1942) set out to become a filmmaker before turning to photography — a shift that shaped how she'd go on to work: less interested in capturing a moment than in sitting with a place long enough to understand it. Over five decades, that patience has produced some of the defining images of modern Mexico, work that reads closer to poetry than photojournalism even when its subjects are as unflinching as death, ritual, or the everyday lives of women rarely placed at the centre of the frame. The roughly 160 works on view in Eyes to Fly With — an exhibition developed in close collaboration with the artist herself — are ranging from iconic black-and-white photographs to rarely seen vintage prints, colour photographs, and contact sheets: proof of what fifty years of patience and understanding can uncover.
Graciela Iturbide (née en 1942) se destinait au cinéma avant de se tourner vers la photographie, un changement qui allait façonner sa manière de travailler : moins intéressée par la saisie d'un instant que par le temps passé à comprendre un lieu. Cette patience a donné naissance, en cinq décennies, à certaines des images les plus marquantes du Mexique moderne, une œuvre qui relève davantage de la poésie que du photojournalisme, même lorsqu'elle affronte sans détour la mort, le rituel, ou le quotidien de femmes que l'on place rarement au centre de l'image. Parmi les quelque 160 œuvres réunies dans Eyes to Fly With, une exposition conçue en étroite collaboration avec l'artiste elle-même, figurent aussi bien des photographies noir et blanc emblématiques que des tirages vintage rarement montrés, des photographies couleur et des planches-contact : la preuve de ce que cinquante ans de patience et de compréhension peuvent révéler.
Zilla Leutenegger. Spaces Between
Museum Tinguely, Basel
Zilla Leutenegger (b. 1968) is best known for pioneering what has become known as the «video drawing»: hand-drawn or computer-manipulated lines projected alongside film, sculpture and everyday objects into installations that blur where the artwork ends and the room begins. Spaces Between takes that instinct and turns it on the museum itself — a glimpse through a door gap, a noise under the stairs, a shadow in the rafters, as if someone has quietly moved in. The fragments don't so much depict a life as suggest one just out of view, turning familiar galleries into something closer to an inhabited space than an exhibition.
Zilla Leutenegger (née en 1968 à Zurich) est surtout connue pour avoir été l'une des pionnières de ce qu'on appelle désormais le « dessin vidéo » : des lignes tracées à la main ou retravaillées par ordinateur, projetées aux côtés de films, de sculptures et d'objets du quotidien, au sein d'installations où l'on ne sait plus très bien si l'œuvre s'arrête ou si la pièce commence. Spaces Between applique cette logique au musée lui-même : un regard furtif à travers une porte entrouverte, un bruit sous l'escalier, une ombre dans la charpente, comme si quelqu'un venait tout juste de s'y installer. Ces fragments ne racontent pas vraiment une vie, ils en laissent deviner une, qu'on ne voit jamais tout à fait, transformant des salles pourtant familières en un espace habité plutôt qu'en une exposition.
Su-Mei Tse. Blue Monday
Galerie Tschudi, Zurich
Su-Mei Tse (b. 1973, Luxembourg) has always treated silence not as absence but as something with its own weight and shape. Blue Monday takes its title from New Order's 1983 track, and with it a mood the exhibition keeps returning to — not quite good, not quite bad, something closer to a Monday hangover that still carries a flicker of hope. Inside, Tse reconstructs the celebrated record covers designed by Peter Saville for the band and Joy Division. She recreates them entirely from memory, without looking at the originals, so that each one carries the small distortions of recollection rather than the precision of the source. Which makes Blue Monday, in the end, less an exhibition about the 1980s than one about what lingers once a moment has passed.
Su-Mei Tse (née en 1973) a toujours traité le silence non pas comme une absence, mais comme quelque chose ayant son propre poids, sa propre forme. Blue Monday emprunte son titre au morceau de New Order sorti en 1983. À l'intérieur, Tse reconstitue les célèbres pochettes de disques signées par le graphiste Peter Saville pour le groupe et pour Joy Division. Elle les recrée entièrement de mémoire, sans jamais regarder les originaux : chacune porte ainsi en elle les petites distorsions du souvenir plutôt que la précision de la source. Ce qui fait de Blue Monday, au fond, moins une exposition sur les années 1980 qu'une réflexion sur ce qui subsiste une fois qu'un instant est passé.